Откровенно признаться, научных и публицистических текстов про Берлинский Сецессион (особенно на русском) не так уж и много по сравнению с двумя другими более крупными немецкоязычными «братьями»: мюнхенским и венским. Поэтому и возникла такая потребность немного «покопаться» в сути этого явления художественной жизни Берлина конца 19 века в формате ликбеза без каких-либо претензий на новизну.

Начнем с самого главного – названия. Слово «сецессион» имеет латинские корни: «secessio» – отделение, обособление. Это важно подчеркнуть, потому что во многой литературе сецессионы называют особым направлением в искусстве конца 19 — начала 20 века. Но вернее говорить, что поначалу это были обособленные группы художников, которые не нашли общий язык с Академией Художеств, решив объединиться и устраивать выставки, показывая своё видение развития современного искусства. И уже после этого под влиянием друг друга и общих идей имеет место возникновение направления, получившее условное название – сецессионизм.

И тут опять нужно оговориться, что в более-менее полной мере это будет характерно для художников Мюнхенского и Венского Сецессионов. Первых обычно связывают с укоренением символизма декадентского духа (Штук, Пигльхайн, фон Келлер), а вторых – с австрийским вариантом модерна (Климт, Ольбрих, Хоффман). А вот в Берлинском варианте всё было гораздо эклектичнее и одновременно ближе к переводу определения. Все художники были очень разными, а объединяло их как раз непринятие консервативной псевдореалистической линии, которую пропагандировал советник императора по вопросам искусства Антон фон Вернер, представитель большого исторического жанра.

 

Возникновение Берлинского Сецессиона

 

Сразу попытаемся обрисовать общий культурный фон того времени. Берлин в конце 19 века – стремительно развивающийся мегаполис с активным строительством и ростом населения, как и положено молодой столице только что образовавшейся империи (1871 год). Вильгельм I, ставший императором объединенной Германии, продолжил милитаристскую политику, а в вопросах искусства полагался в основном на уже упомянутого мной Вернера. Он к тому моменту уже успешно зарекомендовал себя как портретист и поборник академической линии в искусстве.

Вернер прекрасно понимал свою задачу: как можно более точно и достоверно запечатлеть и акцентировать все успехи молодого государства. Поэтому формат его полотен был обычно монументален, тон пафосен, композиция перегружена деталями и людьми. Он был своеобразным хроникером своего времени. Конечно, тут уж не до решения каких-то формалистских задач.

А буквально рядом, в соседней Франции, уже вовсю работают импрессионисты, чьи картины с каждым годом приобретают всё большую и большую популярность. Многие немецкие художники путешествовали, оставались работать, учились, а по возвращении, конечно, продолжали использовать полученные наработки у себя в творчестве. А чуть позже уже можно было увидеть работы и Сезанна, и Мунка. Всё это производило колоссальное впечатление своей новизной по сравнению со скучными консервативными идеями, пропагандировавшимися в Германии.

Кстати, о Мунке. В 1892 году с громким скандалом закрылась персональная выставка художника, чьи работы были не приняты большинством Ассоциации Берлинских художников из-за его вычурных формалистских опытов. Другие художники выразили свое недовольство этим решением, которое в 1898 году переросло в образование Берлинского Сецессиона. Поводом послужил отказ выставить пейзаж Вальтера Лейстикова на Большой Берлинской Художественной выставке.

 

Цели и задачи

 

А теперь давайте капнем поглубже, чтобы лучше разобраться, почему возник Берлинский Сецессион. На то было несколько причин.

Во-первых, непринятие академического подхода, который требовал от художника не только владение определенными навыками, но и четкое следование официальной государственной идеологии, глашатаем которой был Вернер. А для него было важно, чтобы картины были написаны объективно и понятно в рамках академического обучения.

Во-вторых, отсутствие свободы в экспонировании. То есть художник мог представить на суд публики только те произведения, которые одобрит жюри. А это очень часто оборачивалось чисто субъективным выбором. Было слишком большое количество участников, которые чисто физически не могли быть показаны на одном событии.

В-третьих, желание разрабатывать свой собственный художественный язык, который обычно шел в разрез с общепринятой государственной идеологией в области развития современного искусства. Если следовать заранее предписанным установкам, то практически невозможно стать новатором. К тому же это совпало со временем, когда художники уже начинали говорить на языке модернизма, созвучного с активным развитием человечества буквально во всех областях. Конечно, искусство не хотело отставать. 

В-четвертых, опыт других художников, который совсем недавно вылился в образование сецессионов в Мюнхене (1892) и Вене (1897). Он был положительный, выставки собирали большое количество людей, резонанс получился огромным.

В-пятых, международное и межгендерное разнообразие. Важно подчеркнуть, что Берлинский Сецессион принимал на свои выставки произведения как мужчин, так и женщин. А географию так и вовсе пытался активно расширять. Я чуть позже еще отдельно напишу об особой роли еврейской общины.

В-шестых, раскол назревал довольно давно. Как пишет историк Питер Парет, консервативная часть художников даже была рада выдохнуть с облегчением, что им больше не придется выставляться с этими странными модернистами. Поэтому отделение было почти безболезненное.

 

Художественная стилистика

 

Конечно, художникам академического толка были непонятны стремления своих коллег, которые противились заранее заданной консервативной траектории в творческой среде. Несмотря на то, что практически все получили классическое образование, мотивы развития искусства у них были разные. В основе лежало отношение к изображаемому объекту. Первые стремились к достоверному отображению действительности, а вторых больше занимал вопрос как это можно показать.

Канадский исследователь Митчелл Б. Франк проводит анализ немецкого искусства 19 века, основываясь на теоретических трудах Макса Либерманна, первого президента Берлинского Сецессиона. Он пишет, что условно художников того времени можно было поделить на две группы: одни следовали традиции французского натурализма начала века (академики и еже с ними), вторые в противовес стремились уйти от изображения реального мира, создав так называемый германский идеализм (Фридрих, назарейцы, Бёклин). Констатация действительности сталкивалась с концептуальным мифотворчеством.

Либерманн же пишет о совершенно другом методе. По нему главная задача искусства состоит в соединении этих двух подходов, так как они по своей сути – части одного целого. «Живопись существует не только благодаря работе воображения, но и благодаря осознанию реально существующих форм», – рассуждает художник. Для него нет никакой разницы между работами, полностью придуманными на холсте, и теми, которые отображают окружающий мир, так как преследуют они одну цель.

По сути, концепции объекта и предмета сливались воедино, образуя идею, к которой разные художники шли разными путями. Это мы и можем наблюдать на примере участников Берлинского Сецессиона. Их объединяло как раз то, что все они были непохожи друг на друга, но тем не менее создавали фигуративную живопись и скульптуру: импрессионисты, пуантилисты, символисты, экспрессионисты; живописцы, графики, скульпторы. Правда, в 1910-х годах в группе происходит разлад, но показательно то, что начинался он из-за экономических разногласий и недовольства поведением патронов, а не творческого непонимания.

Макс Либерманн был гораздо больше, чем просто своеобразным теоретиком. Как уже было сказано, именно он был инициатором создания объединения, став первым его президентом. На тот момент ему было уже 51 год и его называли одним из самых влиятельных художников Германии.

До образования Сецессиона Либерманн уже успел побывать участником независимой художественной группы «Одиннадцать», где зарекомендовал себя как лидер. А после громкой отмены выставки Мунка в 1892 году, он встал во главе «Свободной Ассоциации Художников», состоявшей из членов Союза Берлинских художников, выступивших против закрытия.

Либерманн был по сути «лицом и словом» Берлинского Сецессиона и важным представительным лидером, защищавшим права «отвергнутых» художников. Тут стоит отметить, что по сути весь цимес «противоборства» с официальным академическим искусством заключался в разном подходе к своей профессии. В основе творчества все равно лежали реалистические тенденции, которые уже по-разному могли интерпретироваться.

Либерманн за свою длительную карьеру остановился на импрессионистическом подходе, который шел в разрез с установками Академии. Тем не менее, ему удалось завоевать уважение и популярность среди профессионалов и любителей искусства. Но он бы скорее исключением из правил. Поэтому поддержка Либерманна для художников, которые не разделяли взглядов на развитие современного искусства диктуемых государством, была очень важна. К тому же, Либерманн удовлетворял свои амбиции в плане распространения и утверждения своих идей и мыслей среди таких же настроенных, как и он художников.

Еще раз подчеркнем, что теоретическая парадигма Либерманна зиждилась на обосновании концепции, которая выражалась рефлексией художника на окружающий мир, пропущенной через его личное восприятие. Оттого Либерманн либерально относился к любому творческому порыву, предоставляя большую свободу. К тому же, именно в это время в Германии начали усиливаться националистические настроения, а Сецессион намеренно показывал на своих выставках географическое, гендерное и национальное разнообразие, что также говорило о толерантном подходе его президента.

 

Конец истории

 

Под руководством Либерманна Сецессион просуществовал 13 лет. В 1911 году его сменил на посту Ловис Коринт, но фактическим руководителем стал Пауль Кассирер, который до этого был секретарем объединения, а заодно и галеристом, продававшим и издававшим произведения участников Сецессиона. И вот как раз он и внес смуту в ряды участников больше преследуя цель финансового дохода, чем свободного и беспрепятственного представления разных художников, как изначально это и планировалось.

Так исторически сложилось, что формально главенствующим направлением у художников Берлинского Сецессиона стал импрессионизм. Но это не значит, что другим отказывали, их было просто меньше. Например, Либерманн лично от себя всегда говорил, что не был сторонником экспрессионизма, однако, его либеральный подход к организации выставок привел к тому, что со временем внутри Сецессиона образовалась группа художников, тесно связанная с дрезденским объединением Мост. А как мы знаем, именно внутри него зародился немецкий экспрессионизм.

Среди художников-экспрессионистов в этой группе были, в частности, Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Макс Пештейн. Они представляли уже следующее поколение художников, поэтому, на мой взгляд, разница в возрасте тоже играла свою роль.

К 1910-м годам Берлинский Сецессион уже завоевал популярность, на его выставки ходили тысячи людей, финансово тоже все было благополучно. И ассоциировался он прежде всего именно с импрессионизмом, так как большинство художников-участников использовали именно его приемы. И основную кассу приносили тоже они. Поэтому Кассирер делал ставку на них, отвергая художников других направлений.

Всё вместе привело к тому, что в 1910 году экспрессионисты организовали собственную выставку, при этом официально не покидая Сецессион. Художники пытались между собой урегулировать конфликт, который в основном строился из-за каких-то человеческих факторов и амбиций. В 1914 году часть художников все-таки отделилась, образовав Новый Сецессион, с Либерманном в качестве президента.

Вот так, Берлинский Сецессион поначалу был организован в качестве альтернативной площадки для художников, не разделяющих официальной академической линии развития искусства, а стал объединением, которое дало развернуться в полной мере немецкому экспрессионизму и авторам не германского происхождения.

 

Литература:
Всеобщая история искусств. Под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. —М: Искусство, 1962
Mitchell B. Frank. Painterly Thought: Max Liebermann and the Idea of Art. — Canadian Art Review, Vol. 37, No.2, Idea in Art, 2012
Dr Marion Deshmukh. Max Liebermann: Modern Art and Modern Germany. – London: Ashgate, 2015

 

Советуем почитать:

• Замок Нойшванштайн. Часть 2: Внешний облик замка
• Рецензия на фильм "Бесславные ублюдки"
• Роль изобразительного искусства в политике Третьего Рейха
• Проблема современного восприятия периода Третьего Рейха
• Замок Нойшванштайн. Часть 1: Замысел и строительство замка

coded by nessus