Концептуальное искусство. Какой же смысл несет в себе это словосочетание? Какой феномен «современного искусства» заключается в этих словах?

Обратимся к самому названию или термину – «концептуализм». С латинского языка conсерtus переводится, как «мысль». И действительно, за всем концептуальным искусством стоит в определенной форме та или иная мысль. Художниками было впервые в полной мере предпринята попытка (и довольно успешная) поставить смысл и идею произведения вперед формы и даже больше – абсолютно отказаться от ее значимости.

Вот как определяет значение концептуализма один из основателей этого движения Джозеф Кошут: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется». То есть концептуальное искусство, в первую очередь, оперирует идеями и смыслами, а не формой. Более того, концептуализм может опираться не только на переосмысление данных предметов и материалов, но и анализировать этот язык и внутри себя, наслаивая бесконечное количество интерпретаций на готовую форму. Причем иногда абсолютно неважно, была ли донесена до зрителя именно та мысль, которая задумывалась автором. Концептуализм обращается не к чувственному восприятию, но к интеллектуальному, заставляя зрителя думать и мыслить.

Для большего понимания необходимо рассмотреть пример концептуалистического искусства на определенном произведении.  Возьмем, к примеру, хрестоматийную инсталляцию того же Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Работа включает в себя реальный стул, фотографию этого стула и словарное пояснение слова «стул». Причем слова никогда не меняются, тогда как модели и изображения стульев всегда разные. Толкований этого произведения много, я же остановлюсь на том, что я понимаю под этой композицией. На мой взгляд, это предметная интерпретация сущности произведения искусства. То есть реальный стул, как непосредственный художественный предмет; фотография стула, как визуальное представление об этом предмете; выдержка из словаря, как вербальные идеи и мысли, выраженные словами об этом стуле. Сама идея взять в качестве предмета искусства уже готовый стул тоже не случайна. В далеком 1917 году небезызвестный дадаист Марсель Дюшан изготовил первый реди-мэйд «Фонтан». Это был обыкновенный писсуар, подписанный псевдонимом художника. Суть инсталляции заключалась в том, что готовый фабричный предмет не мог быть произведением искусства, но так как к нему свою руку приложил художник, он автоматически приобретает художественную ценность. Таким образом, Дюшан практически подготовил почву для возникновения концептуализма. Джозеф Кошут высоко ценил талант Дюшана: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи». В качестве примера можно привести еще одну композицию, выполненную в русле концептуального искусства. В 1953 году Роберт Раушенберг выставил композицию под названием «Стертый рисунок Де Кунинга» — настоящий рисунок Виллема де Кунинга, который Раушенберг стер. Тем самым ставится двоякость ситуации: это произведение обладает художественными качествами, потому что некогда был нарисован художником Де Кунингом или затем стерт художником Раушенбергом.

Но в истории современного искусства принято различать понятия концептуального искусства и так называемого «московского романтического концептуализма». У последнего отсутствует традиционная линия преемственности, характерная для планомерно развивающегося современного искусства за рубежом, из-за чего оно становится своеобразным и неповторимым. Хоть они имеют практически одинаковые определения, в основе русского концептуального искусства заложено иное понимание сути предмета. Собственно, весь европейский концептуализм строится вокруг предмета, его идеи или изображения, тогда как «московский романтический» обыгрывает не только значение предмета, но и подчас среду, в которой может существовать этот предмет или другие предметы во взаимодействии. Российский концептуализм тесно связан с проблематикой языка. В отличие от абстрактного искусства он возвращается непосредственно к вещи, хотя и всевозможно обыгрывает ее значение. На мой взгляд, концептуальное искусство очень характерно для России и совершенно не случайно, что оно возникло именно у нас, не имея под собой никакой базы. Русскому человеку свойственно не только восхищаться и любоваться произведениями искусства, но и подходить к ним с более практичной стороны. В русском искусстве как нигде актуальны вопросы: «Для чего это создано? Что хотел сказать этим художник?». А концептуальное искусство в основном прямо или косвенно всегда отвечает на эти вопросы. Неважно, какое изображение или образ используется, важно, как и для чего это используется. В одном произведении оказываются сведены сразу несколько языков, которые зачастую противоречат друг другу. От этого усиливается непосредственное влияние на зрителя, на которого собственно и направлен весь смысл произведения. Если произведение искусства может существовать в себе, то произведение концептуального искусства требует объяснения, осмысления и описания, которые как раз и проходят при контакте со зрителем. Собственно эту сторону концептуально искусства метко выразил Илья Кабаков: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю».

Впервые название «московский романтический концептуализм» предложил теоретик искусства Борис Гройс. В своей статье он размышляет над феноменом концептуализма, как в мире, так и в России, пытаясь объяснить причину возникновения подобного вида искусства и особенности именно современного московского искусства. Попутно он останавливается на наиболее значимых, по его мнению, художниках: Льве Рубинштейне, Иване Чуйкове, Андрее Монастырском и Франциско Инфантэ. Интересно проследить, как истолковывает Гройс термин «романтический» и почему именно его он применяет к характеристике русского концептуализма. «Романтическое» понимание искусства обладает своей фактичностью и сводить его к иллюзии означает, прежде всего, закрывать глаза на факты. Если даже искусство такого рода утрачивает свою непосредственную увлекающую силу, то это вовсе не означает, что оно утрачивает смысл, т.е. свою соотнесенность со сферами познания и действия. Следует лишь, не уповая как прежде на тотальность и непосредственность восприятия, выявить эту соотнесенность и освободиться от двусмысленности, неизбежной при попытке представить произведение искусства в качестве самого за себя говорящего откровения». Проще говоря, концептуальное искусство, оставаясь в русле поиска смысла, правды и идеи, переносит эти «обязанности» не на реальных людей и факты, а на неких общих универсальных персонажей, действующих в типичных условиях современного им времени. Нередко в произведениях концептуалистов также сквозит ирония, которая была свойственна романтизму вообще. Однако, это можно уже отнести не к планомерному развитию именно русского искусства, а к надвигающейся эпохе постмодернизма, для которой комизм, сатира и особенно ирония станут неотъемлемой частью.

Помимо «московского романтического» круга концептуалистов существовал еще один, представители которого дали себе броское наименование соц-арт. Главное отличие этих видов концептуального искусства, как представляется мне, в том, что если проблема произведения у «романтиков» крутится вокруг человека, коммунальной квартиры или их взаимоотношений, приправленных личными драмами и частным восприятием, тогда как соц-арт обращается к более масштабным политическим проблемам. Также не лишним будет подчеркнуть, что «московский романтический» концептуализм очень привязан к литературным и словесным источникам, которые нередко являются выражением и носителем той самой идеи, заложенной в произведении. Эта черта роднит концептуальное искусство с традиционным русским, поскольку повествовательная литературная форма всегда была наиболее свойственна отечественному искусству.

После этого введения об общей «ценности» концептуального искусства, следует обратиться непосредственно к его частным представителям. Естественно, первым в ряду этих художников будет идти Илья Иосифович Кабаков. До сих пор он считается самым известным и продаваемым художником современной России, хоть и живет в настоящее время в Америке. Кабаков родился в Днепропетровске, но из-за начавшейся войны его семья вынуждена была несколько раз менять место своего проживания, пока в конце концов не осела в Подмосковье, а сам он в связи с поступлением в Суриковский институт не перебрался в Москву. Здесь он впервые столкнулся с жизнью и проблемами коммунальной квартиры, тема которой будет идти красной нитью через все его творчество. Кабаков закончил факультет книжной графики и вплоть до 90-х годов официально оформлял книги детских писателей. С этого момента жизнь художника поделилась на две части. Как он сам впоследствии говорил, что «сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества». Однако в творчестве ему предоставлялась полная свобода действия и мысли. Он становится одновременно и известным книжным иллюстратором, представителем советского официального искусства, но в то же время заявляет о себе как один из лидеров искусства подпольного, новатором в мире неофициального искусства. В этой двойственности, мне видится, еще одно подтверждение «романтической» линии концептуализма. Как некогда великий представитель немецкого романтизма Эрнст Теодор Амадей Гофман поделил свою жизнь на два противоположных мира (днем он работал юристом, а по вечерам создавал свои фантастические реалии на бумаге), так и Кабаков выбрал именно такой же образ жизни.

Одним из самых первых произведений, принесших Кабакову известность, стала работа «Чья это муха?» (1965-68). Она представляет собой прямоугольный кусок фанеры, выкрашенный в голубую краску. В центре помещено изображение мухи, а в верхних углах выдержки из диалога:

Словесные формулы распространены в творчестве Кабакова и часто дают ключ к понятию его произведений, хотя нередко он остается загадкой для зрителя. В данном произведении обыгрывается феномен социальной жизни в коммунальной квартире, когда все предметы присваиваются живущим здесь людям. Он доводится до гипертрофии, когда даже живое существо становится чьей-то собственностью. Так достигается абсурдность всего произведения. Илья Кабаков: «Это абсурдный вопрос, абсурдный потому, что у мухи нет хозяина, да и самой мухи нет. А когда вообще ничего нет, то нет и автора». Тему «ничейности» произведений или, наоборот, их принадлежности любому затронет творчество художника в его поздних работах. Кабаков даже придумает собственное альтер-эго Шарля Розенталя – некоего универсального художника-авангардиста начала XX века.

Но, пожалуй, самыми известными концептуальными работами Кабакова следует признать альбомы. Эти произведения представляют собой серию идущих друг за другом графических листов, из которых создается альбом, несущий на себе смысловую нагрузку. Эти объекты выполнены в подчеркнуто минималистичной и конформистской традиции – тушью по белому картону: «Мои белые работы, как правило, представляли собой плохо покрашенные белой краской доски, на которых почти ничего не было нарисовано — лишь какие-то мелкие детали». Из-за этой «власти белого цвета» создавалось ощущение, что зритель смотрит на некую пространственную плоскость, будь это экран или окно. Немного иной жанр картины-таблицы, в которой Кабаков напрямую апеллирует сразу к изобразительному и словесному языкам.

Близким другом и соратником Ильи Кабакова следует назвать Виктора Дмитриевича Пивоварова. Несомненно, он был тесно связан с творчеством Кабакова, преследуя одни и те же цели в своих произведениях. Мимо него также не прошли мимо социальность жизни в коммунальной квартире и интерес ко всему маргинальному, но Пивоваров действует в своих работах более глубоко, вызывая из подсознания образы и проблемы «маленького человечка». Будущий художник родился в Москве и пытался поступить в Суриковский институт, куда не был принят, вследствие чего подался на художественно-графический факультет Московского Полиграфического института. После его окончания работал иллюстратором детских книг, зарабатывая тем самым на жизнь. Но, в отличие от Кабакова, к этой части своей жизни Пивоваров относился куда более серьезно: «Я, как каждый человек, раздвоен: иллюстрации опирались на одну мою часть, а картины — на другую». Но он и не отрицал, что и рисунки к детским книгам, и его концептуальные проекты растут «из одного корня».

Параллельно с Кабаковым Пивоваров разрабатывал идею альбомов. Поэтому практически все работы выходили у него в составе серий, которые практически все посвящены теме человека и его роли в окружающем мире. Если Кабакова можно условно назвать «романтиком», то стиль Пивоварова также можно подогнать под определение «сентиментализма». Внутренний мир человека становится главной темой творчества. При всей интеллектуальности концептуализма его произведения выполнены в определенно лирическом ключе. Название серии альбомных листов «Проекты для одинокого человека» (1975) уже говорит само за себя. Все работы Пивоварова так или иначе крутятся вокруг неосознанного одиночества человека среди таких же, как он, одиноких людей. Материалистической иронии и смеха автора практически не видно, их заменила мистическое осознание невыносимой безысходности бытия.

Еще одним важным художником-основателем московского концептуализма был Дмитрий Александрович Пригов. В его «сферу деятельности» входила в основном работа с текстом. Если Кабаков и Пивоваров соединяли в своем творчестве сразу несколько языков, в том числе и вербальный, то Пригов отдавал последнему предпочтение. Даже помимо своей художественной деятельности, он также занимался и поэзией. Его стихотворения никогда не печатались в СССР, а издавались в русскоязычных журналах за рубежом. Как и художественная деятельность Кабакова и Пивоварова, поэзия Пригова пронизана этим самым концептуальным духом. У нее нет автора, она полностью имперсональна. Подобно вымышленному Шарлю Розенталю, стихотворения Пригова написаны от лица фантазийного типичного советского обывателя, который смиренно живет в этом однообразном мире, сталкиваясь каждый день с бытовыми проблемами: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки… Я работаю с имиджем ХIХ века в нынешнем поп-сознании».

Помимо вышеназванных художников в круг московских концептуалистов также входили Эрик Булатов, Олег Васильев, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия», а также многие другие. Из всего вышесказанного можно заключить, что московское концептуальное искусство вполне вписывалось в общую американо-европейскую линию развития концептуализма, однако, в то же время, имеет и ряд особенностей. Само понятие концептуализма предполагает под собой то, что художник должен обладать проектным мышлением. Он должен уметь апеллировать не формами или художественными средствами, а действиями и объемами. Произведение концептуализма несет на себе отпечаток сразу нескольких языков, которыми играет художник. Московская же школа отдает предпочтение именно вербальному языку, так как русское искусство традиционно характеризовалось повествовательностью и нарративностью. Также особенностью именно русского концептуализма следует назвать серьезность восприятия произведения. В американском варианте практически всегда прослеживается ирония и комизм по отношения к зрителю и наоборот, к идее, которая обыгрывается художником. Московская же школа наточена именно на философское восприятие произведения, так как менталитет русского человека не может просто свыкнуться с фактом существования предмета. Ему необходимо доподлинно узнать, зачем и какую цель преследовал художник, создавая свое произведение. Именно эту особенность российского восприятия так умело обыгрывали концептуалисты московской школы.

Советуем почитать:

• Размышления о Цае Гоцяне и зрительском гневе
• Особенности зодчества Владимиро-Суздальского княжества
• Сергей Тимофеевич Коненков: «Текстильщица»
• Основы графики: бумага и дерево, шелк и стекло
• Константин Коровин. Живопись. Театр. К 150-летию со дня рождения