Когда я начала писать текст по живописи Томаса Гейнсборо, то первоначально ставила перед собой совсем иные задачи. В первую очередь ставилось

обозначение основных «тезисов» в творчестве художника,

которые могут помочь понять, что же такого особенно он сделал для развития искусства, почему его фигура заметно выделяется на фоне английских художников-современников.

В ходе же изучения материала и постепенного погружения в контекст, мне становилось ясно, что я поставила перед собой слишком глобальную цель. Поэтому в данном мини-исследовании я подхожу к проблеме восприятия объекта (чаще всего это человек или природа) на полотнах Гейнсборо. Проще говоря, как сам мастер относился к тому, что изображал.Прежде чем начать, я бы позволила себе пару фактов из биографии художника, чтобы можно было от чего-то оттолкнуться.

Томас Гейнсборо всецело принадлежал 18 веку, прожив 61 год (1727-1788). Родился он в небольшом торговом городке Садбери к северу-востоку от Лондона. Рисовать начал еще ребенком, но в итоге перебрался в Лондон, где учился в мастерской француза Гравло при академии Св. Мартина. Причем в обучении делался основной упор на портрет, так как именно этот жанр мог принести доход.

Здесь следует сделать небольшое отступление и сказать, что к тому моменту, как Гейнсборо переехал в Лондон, английская национальная живопись только начала находить свой собственный язык. Причем, в гонке передовых эпицентров художественной жизни она заметно отставала, когда в авангарде несомненно были театр и музыка.

Первым большим художником, вокруг которого начал образовываться круг учеников и последователей был Уильям Хогарт. Именно он основал академию св. Мартина, которую обычно определяют, как предтечу Академии Художеств. А уже немного спустя Гейнсборо сам станет ее со-основателем.

Давайте посмотрим, что же происходило в это время на континенте. А там случилось рококо. Стиль, который развернулся в противоположную сторону от помпезного монументального начала в сторону частной интимной истории. По сути, именно в рококо можно найти первые зачатки реализма, каким бы будем его знать уже в 19 веке.

В Англию рококо пришло вместе с одним из ведущих мастеров этого стиля — Антуаном Ватто, который приехал на остров по бытовой причине: подлечить свое здоровье. Естественно, местные завалили его своими заказами. Вслед за ним потянулись и другие мастера, в том числе и учитель Гейнсборо – Гравло.

И если посмотреть ранние работы нашего героя, то можно увидеть очень много сходства с типичными рокайльными сценками. Например, на «Портрете миссис Мэри Кобболд и ее дочери», ок. 1752, все эти черты хорошо видны: перед нами небольшой формат, внутри которого разыгрывается милая сценка на фоне природы с барашками.

С другой стороны, уже тут видны и различия, которые Гейнсборо будет и дальше развивать у себя, и которые можно будет даже приписать национальным особенностям английской живописи.

В первую очередь, это правдивость в отношении изображаемой натуры. Вспомните обычные картине в стиле рококо. Как правило, это незатейливые сюжеты, герои которых очень легким и манерным образом взаимодействуют между собой. А теперь посмотрим на гейнсборовский «Портрет джентльмена с собакой в лесу», ок. 1746. Он более презентационный, но вместе с тем и более провинциальный. Главный персонаж открыто смотрят на зрителя. Черты лица не типизированы и не идеализированы, а наоборот, мы сможем угадать в них именно англичанина. Ну, и пейзаж, который не просто фоновая кулиса, а полноправный участник портрета.

Если анализировать портреты Гейнсборо, созданные уже после 70-х годов, то можно заметить постепенное выкристаллизовывание манеры художника. Тут маленькая пометочка о том, что обычно различают три этапа становления его творчества: ранний (ипсвический), средний (батский) и поздний (лондонский). И вот в 1769 году он переезжает в Бат, модный в то время курорт, чтобы найти заказчиков. И он их находит.

Несомненно, отталкиваясь от наработок рококо, Гейнсборо начинает уделять гораздо больше внимания самой модели. Джон Рёскин даже отмечал впоследствии, что «он писал своих землевладельцев так, будто они – центр вселенной». Заказчикам очень нравилось подобное отношение к их персоне, им это льстило: Гейнсборо был завален заказами.

Но при всем при этом мастером интимного реалистического портрета Гейнсборо считать можно с большой натяжкой. Скорее художник стремился к созданию нечто более масштабного и репрезентативного. Все портреты можно с легкостью отнести к категории парадного: в изображении модели главное ее статус, возвеличивание путем постановки позы, введения атрибутов, предметов, указывающих на род деятельности, а также художественных средств от масштаба до уровня горизонта.

Портреты Абеля, Луизы Скрайн и автопортрет самого Гейнсборо явно говорят нам о благородном происхождении моделей, об их высоком положении в обществе. Они замкнуты в себе и не выражают ни одной эмоции. У первых в руках музыкальные инструменты, которые говорят о профессиональных пристрастиях. В этом Гейнсборо во многом идет по пути своего предшественника Антониса ван Дейка, который долго работал при английском королевском дворе в 17 веке.

Вместе с этим Гейнсборо не прибегает к помпезности, театральности и не указывает на роскошь и богатство. Он сосредоточен непосредственно на модели, стремясь показать утонченное благородство и аристократизм. Как отмечает Евгений Лисенков, портреты Гейнсборо ценны как раз тем, что сквозь «представительскую» декоративность в них видны реалистические стремления художника. То есть репрезентативность кроется в возвеличивании каких-то высоконравственных внутренних качеств изображаемого, ощущение которых и дает нам понимание об особом его статусе.

И раз уж мы начали рассуждать о восприятии, то на этом моменте будет совсем кстати упомянуть занятное сравнение Лисенкова живописи Гейнсборо с учением Дэвида Юма. Этот теоретик (хотя в данном контексте это определение будет смотреться странновато) был современником художника, соответственно можно предположить, что они знали о существовании друг друга.

Вкратце, эстетическая теория Юма очень хорошо характеризует творческий подход Гейнсборо, но что более ценно, и, это уже чисто мои мысли, наше восприятие картин художника работает точно также. Не случайно, общая эстетическая концепция Юма сводится к тому, как зритель воспринимает художественные произведения.

Наше впечатление от увиденной работы – это переживаемый нами эстетический опыт, то есть испытывая эмоция порождается рефлексией на (в данном случае) картину. Причем для каждого человека понимание «прекрасного» всегда субъективно: если нам что-то понравилось, значит это автоматически становится для нас прекрасно. Поэтому вопрос об объективизации вкуса априори спорен.

Если мы обратимся к живописи Гейнсборо (особенно портретам), то увидим, что его картины в данном случае чувственный результат этой самой рефлексии на модель. Он транслирует на полотне свои собственные впечатления, передавая нам эмоции, которые мы должны почувствовать от его понятия прекрасного. Оттого, на мой взгляд, все его дамы и кавалеры имеют неуловимую похожесть друг на друга. В пору студенчества я вообще с трудом различала его портреты друг от друга. Но эта похожесть как раз и есть то самое ощущение прекрасного для Гейнсборо.

Еще один аспект эстетики Юма, отобразившийся в творчестве художника, его отношение к простоте и изощренности. Он не принимает ни одну из сторон, выступая за то, что должен соблюдаться баланс, ибо есть вероятность скатиться в тривиальность с одной стороны или вычурность с другой. Естественность — залог успеха в соблюдении этого баланса. Мне кажется, наиболее эффективно иллюстрируют это детские портреты Гейнсборо. Особенно его собственных детей. Они написаны легко, но не упрощенно, изысканно, но не напыщенно. Дочка видится нам глазами отца тем самым прекрасным существом в мире.

Давайте немного отвлечемся от портретного жанра в пользу пейзажного. Тем более, многими исследователями важность «инноваций» в пейзаже ставится гораздо выше, чем в его портретное наследие. Это не случайно, ведь до него этому жанру в искусстве Англии уделяли гораздо меньше внимания. Он вообще считался низким никому не нужным. На то были свои причины.

Во-первых, зачем он вообще нужен? Портрет увековечивал человека, исторический – событие, бытовой и карикатура изобличали человеческие пороки, а что делал бы пейзаж? Во-вторых, до 18 века наиболее выдающимися художниками были приглашенные иностранцы, которым совершенно не было дела до какого-то пейзажа. 

Я всегда замечала, что любовь к растениям и земледелию у англичан встречается буквально через одного, посадка цветов и кустарников на любом свободном участке для них также естественна, как для нас поставить забор, а для голландцев проложить велосипедную дорожку. Конечно, рано или поздно с такими национальными особенностями кто-то из местных художников обязательно бы обратил внимание на пейзаж. И им оказался Гейнсборо. И как выдающийся представитель своей профессии и англичанин, он не просто констатировал природу вокруг, а постоянно искал пути и изобретал способы, как ему выразить свою любовь к природе.

Но не надо думать, что он начинал с нуля. Гейнсборо уже отталкивался от наработок своих голландских коллег, Якоба Рёйсдала в частности. Мы здесь опять наталкиваемся на те качества живописи Гейнсборо, которые смогли выделить и обособить через призму эстетической теории Юма – чувственность и естественность. Это незамысловатые сюжеты, в которых природа трактуется как главное действующее лицо, без четкого деления на планы и намека на идеализированность. Гейнсборо словно передает нам свое чувственное восприятие своей родной природы, которую он так искренне любил.

Тем самым интересен тот факт, что для достижения этой цели, художник никогда не писал с натуры, тем не менее, легко умудрялся передавать впечатление естественности, что нам даже в голову не придет, что картина создавалась в условиях мастерской, а не природы. 

Таким образом, можно отметить, что одним из основных «пунктиков» Гейнсборо было его стремление к передаче максимальной естественности. Неважно портрет это или пейзаж.

Для Гейнсборо искусство было не просто источник заработка, но и поле для экспериментов. Собственно, один из разделов выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина так и назывался. И неслучайно в нем была размещена в основном графика. Художник делал ее много и абсолютно разной: словно пытался найти наиболее подходящую технику для передачи реальной натуры. Одна из работ, например, делалась на бумаге, предварительно вымоченной в обезжиренном молоке.

Стоит упомянуть и о живописи на стекле, которую необходимо было подсвечивать для максимальной реалистичности. Разрабатывал он их вместе со своим другом, Филиппом де Лютебургом, тоже художником, но который преимущественно специализировался на сценографии. Отсюда вытекает и результат таких экспериментов: максимально впечатлить зрителя. Относительно этих картинок я теперь задумываюсь – насколько Гейнсборо умел во все эти тонкости, раз даже в наши дни зритель до сих пор разделяет «вау-эффект» от похожести на натуру. А что же было с его современниками?

Вернемся к живописи. Ее Гейнсборо тоже не оставил, изобретя совершенно иной подход к изображению модели для достижения предельной натуральности. Свидетели рассказывали, что художник пользовался очень длинными кистями, чтобы сесть на одинаковом расстоянии от холста и человека. Никакого дополнительного освещения – максимальная естественность. Со временем у него выработалась особая манера писать лица так, что невозможно было различить один мазок от другого, но чем дальше мы разглядывали одежду, аксессуары, пейзаж, фон (особенно фон!) тем ценнее становилась важность мазка так такового. Лисенков отмечает, что мазки эти были всегда полупрозрачные, графичные, напоминавшие акварель или пастель, но образ по итогу всегда выходил максимально живописным. Вот такими экспериментальными парадоксами Гейнсборо достигал естественности и правдивости в своем творчестве.

В заключении можно сделать вывод, что для Гейнсборо в первую очередь была важна естественность в передаче изображаемого объекта. На втором месте шло чувственное восприятие от модели или природы, которое он старался передать зрителю на холсте (или на стекле) с помощью красок. Но все же о реализме, а тем более импрессионизме, говорить пока рано. Гейнсборо оставался во многом в формате своего времени, поэтому для него, как одного из ведущих художников своего поколения, было важно продемонстрировать все возможности для презентации национального английского искусства, приняв сторону большого монументального стиля.

Список использованной литературы:
Всеобщая история искусств. Под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. —М: Искусство, 1962
Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. — Ленинград: Издательство Государственного Эрмитажа, 1964
Нарский И.С. Давид Юм. — М: Мысль, 1973
Шестаков В.П. История английского искусства: От средних веков до наших дней. — М: Галарт, 2010

Советуем почитать:

• Мебель эпохи Генриха VIII и Елизаветы I
• Характеристика основных английских витражных мастерских XIX века. Часть 1
• Рецензия на спектакль "Двенадцатая ночь"
• Рецензия на фильм "Аноним"
• Английский интерьер XVI века

coded by nessus