Как уже известно, возрождение витражей началось прежде всего с развития стиля романтизм, вдохновленного красотой природы и старинными средневековыми постройками. Не удивительно, что первые викторианские витражи копировали готические и заимствовали от них свои принципы решения. Тем более, в художественных академиях их преподносили как образцы классической живописи, тем самым многие художники намеренно создавали свои произведения «под Средневековье».

К концу XVIII века картины, написанные маслом, ассоциировались с понятием «настоящее искусство», в связи с этим возникла необходимость в появлении подобных произведений на стекле. Так возникли «расписные окна», не имеющие ничего общего с классическими витражами. Самым ярким примером подобных окон являются окна в Нью-колледже в Оксфорде, выполненные Джошуа Рейнолдсом. Выполнены они на тему «Благотворительности и веры» и изображают их аллегорические фигуры. Примечательно, что картоны, которые Рейнолдс написал для этих окон, походят на самостоятельные произведения и выставляются в качестве оригинальных картин.

Классические витражи, в исконном понимании этого термина, возникают, а точнее возрождаются в XIX веке. Несомненно, на их популяризацию повлиял Томас Уиллмент, который «заразил» своими геральдическими композициями весь королевский двор. Но как бы ни менялась стилистка витражей, можно выделить несколько главных художественных принципов, которые были сформированы в это время и практически оставались неизменными на протяжении всего XIX века в Великобритании.

В начале века были популярны витражи из цветного полупрозрачного стекла. Такие в большом количестве изготовлял Томас Уиллмент и Уильям Уоррингтон. Они состояли из простого повторяющегося геометрического раппорта. Основным мотивом служили ромбы, квадраты или прямоугольники, которые чередовались за счет разного цвета. Часто эти сплошные композиции обрамлялись по периметру флоральным или геометрическим орнаментом, как правило, более интенсивного цвета, чем основная часть витража. Подобными композициями заполнялись небольшие окна в местных небогатых приходских церквях. В больших храмах, которые находились в городе, но все же не могли себе позволить вставить витраж с сюжетной композицией, а также государственных  учреждениях также были распространены подобные цветные окна. Только зачастую в них включали еще и изображения гербов и писали девизы.

Еще одним бессюжетным типом витражей были витражи с орнаментальным заполнением. Как правило, их помещали в узкие вытянутые окна, куда трудно было добавить фигуру человека. Композиции таких витражей состояли либо из растительного орнамента, либо из геометрического, либо они были совмещены. Формы стекол, в подобных витражах, обыгрывались намного разнообразнее и сложнее, чем в простых раппортных витражах. Большую роль стала играть прорисовка деталей шварцлотом, которая подчеркивала и акцентировала орнаментальность и декоративность композиции.

Отдельно следует поговорить о композиционных принципах решения сюжетных витражей. Их можно разделить на четыре типа:

1. Самый незатейливый способ предполагал размещение одной фигуры в пределах одной панели (одного оконного проема). Как вариант, там мог располагаться один сюжет. По периметру мог идти бордюрный орнамент, а фон заполнялся геометрическим узором.

2. Чуть более сложный прием заключался в размещении одного сюжета сразу на нескольких соседних панелях. В этом случае, композиция напоминала диптих или триптих, если проводить аналогию с живописью. Такой прием использовался для воплощения масштабных ключевых сюжетов, таких как Распятие, Благовещение, Поклонение волхвов, Воскресение и пр.

3. Еще один способ не был так распространен, как предыдущие, но тоже имел место быть. Один сюжет, как и во втором приеме, располагался на нескольких панелях, только его развитие состояло из нескольких эпизодов, которые развертывались друг за другом, по типу комиксов.

4. Прямым заимствованием, восходящим к готическим витражам, считается построение композиции, когда несколько различных сюжетов располагаются на одной панели. Причем они «очерчиваются» орнаментальным бордюром или просто свинцовой оплеткой, а пространство между этими «медальонами» заполняется геометрическим раппортом.

Помимо этих основных способов решения, существовало и несколько других, но они были либо производными от этих четырех, либо совмещали в себе несколько их признаков. Тем не менее, общие признаки построения витражной композиции существовали, несмотря на то, какой художественный принцип решения использовался. Главный персонаж, как правило, размещался по центру и занимал собой наибольшую площадь всей панели. Фигуры теперь не увеличивались по своему социальному признаку: и Иисус и ангел были одинакового размера. Нечасто изображаемое действие происходило в интерьере или натуральной среде, скорее персонажей помещали на некий орнаментальный ковер, что объясняется технологическими особенностями витража.

Стилистика витражей на протяжении всего XIX века заметно менялась. В основном на это влияло мироввозренческая и идеологическая позиция викторианского времени. Не последним был и фактор личных пристрастий художника, то, откуда он черпал свое вдохновение при изготовлении своих работ.

Переломным моментом в коренном изменении стилистики следует считать середину века, а именно 1848 год, когда семь молодых художников организовали Братство Прерафаэлитов. Они разработали новые идеалы и догматы в искусстве, которых начали придерживаться. До этого ориентация художников была направлена на возрождение именно классического готического витража.

Основной особенностью как средневекового, так и викторианского витража является большое внимание к значению его цвета и света соответственно. Только природа этого явления было абсолютно разной. Свет и цвет являются одними из основополагающих форм мировосприятия средневековой эпохи. Эти два понятия существовали в готику как философские. Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, святого Духа. Естественно в более рациональный XIX век понимание значения витража резко меняется, хотя цвету, как и прежде, уделяется большое внимание. Ведь именно от него зависит, как будет формироваться внутренняя среда помещения, в какие оттенки окрасится интерьер здания.

Первые мастерские, появившиеся в начале XIX века, брали за образец для подражания именно средневековые витражи. Примером могут служить работы Томаса Уиллмента. Его «Сретение», созданное для церкви святой Троицы в Карлайне в 1845 году, выставлено в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Это яркий пример подражанию стилю XV века, в котором были выполнены изображения рыцарей в Тейсберрийском аббатстве. Обрамление уподоблено основному изображению: все фигуры написаны в одной плоскости. Его ученик Уильям Уоррингтон идет дальше. Он активно занимается восстановлением старинных окон с 1833 года. Художники этого времени вначале отдавали предпочтение английскому перпендикулярному стилю, а затем – более раннему декоративному стилю XIV века, который преобладал в приходских церквях. Особенно ценились витражи, детально воспроизводящие художественную манеру витражей Шартрского собора.  Их отличительной особенностью является чрезвычайная насыщенность и чистота красок, секрет получения которых был утерян. Для изображений характерна необыкновенная широта тематики: сцены из Ветхого и Нового заветов, сюжеты из жизни пророков, королей, рыцарей, ремесленников и даже крестьян.

Через некоторое время многие мастерские стеклоделия стали предлагать витражи в стиле XIII-XV веков. Фирма «Хитон, Батлер энд Бэйн» работала с абстрактными формами, чередовала цветные краски с однотонными гризайлями и воссоздавала архитектурные элементы на окнах. Известный в то время художник Чарльз Уинстон (1814-1864гг.) отмечал, что «нельзя воспринимать витражи лишь как декоративный элемент, так как это независимые произведения искусства».

В середине века в стилистике изготовления витражей произошел некий переломный момент, который определил дальнейшее развитие этого искусства. Ориентиры художников изменились: от привычной модели XIII века, они перешли к более современной. Не последнюю роль в этой передислокации взглядов сыграл Уильям Моррис со своей мастерской «Моррис, Маршал, Фолкнер энд ко», позднее переименованной в «Моррис энд ко». Его новаторство заключалось в том, что он взял за основу живопись художников-прерафаэлитов. Однозначно, лучшим художником мастерской Морриса следует признать Эдварда Берн-Джонса, которому удалось в своих картонных эскизах воплотить лучшие идеи и идеалы искусства, преобладающие во второй половине XIX века в Англии. Образцом нового стиля можно признать витражи, выполненные для часовни Королевского госпиталя в Чидле в 1866-1895 годах. Кирпичное здание часовни построено в стиле перпендикулярной готики. Было решено заменить обычные прозрачные окна, стоявшие в ней, на витражи. Каждое окно соответствует одной панели, на которой в полный рост изображены персонажи из Ветхого и Нового Заветов, только на западных окнах можно увидеть сюжетные сцены. Примером этих витражей может служить панель «Мадонна с младенцем», создана Берн-Джонсом одной из первых. Фигура Марии занимает всю площадь витража и помещена на орнаментальный ковер, чередующихся ромбов, в которые вплетены виноградные гроздья, расписанных в зеленоватых тонах. Такой фон присутствует абсолютно на всех витражах этой часовни. Мария больше не напоминает застывшие скованные фигуры, характерные для средневекового мастера. Она предстает молодой девушкой со своим ребенком на руках. Маленький Иисус также изображается не будущим искупителем всего человечества, а скромным, даже застенчивым мальчиком, который прижался к груди своей матери. Именно такой подход к очеловечиванию и проповедовали члены Братства Прерафаэлитов.

Советуем почитать:

• Интерпретация средневекового искусства в сериале "Мерлин"
• Идеальный город: Германиа
• Характеристика основных английских витражных мастерских XIX века. Часть 1
• Архитектура Берлинской филармонии
• Английский интерьер XVI века